Mellomkrigstidens «nye typografi»

Oppgavetekst: «Grei ut om mellomkrigstidens ‘nye typografi’. Hva var det som karakteriserte mellomkrigstidens modernistiske ‘nye typografi’, og hva representerte den et brudd med? I hvilken grad representerte den et enhetlig fenomen, og i hvilken grad ikke? I hvilken sosial, teknologisk og stilhistorisk kontekst oppstod den? Noen sentrale personer og institusjoner: Jan Tschichold, Paul Renner, Piet Zwart, László Moholy-Nagy, Bauhaus, avantgardistiske kunstretninger. Hvordan kom den nye typografien til Norge?»

Mellomkrigstidens «nye typografi»

I løpet av 1800-tallet og inn på 1900-tallet øker masseproduksjonen i den vestlige verden. Masseproduksjonen gir mulighetene til å lage produkter som er helt identiske ned til hver enkelt liten del. Måtte du skifte tennhetten på geværet ditt, så kunne du nå kjøpe deg en ny tennhette, og ikke et helt nytt gevær. Maskinenes var overlegne mennesker i å produsere identiske deler nøyaktig og effektivt. Det tradisjonelle håndverket kunne ikke konkurrere med disse maskinene på disse områdene. Masseproduksjonen blir vanlig på mange områder i samfunnet, og trykksaker er ikke noe unntak. På slutten av 1800-tallet kommer det maskiner som kan sette tekst maskinelt. Utviklingen gjør at behovet for å håndplukke tegn fra settekasser for kunne å sette linjer med trykt tekst blir mer eller mindre overflødig med tiden. Utviklingen av trykkpressene gjør at de nå trykker aviser så raskt og effektivt at det blir et behov for å designe nye skriftsnitt som en følge av at de eksisterende kunne ende uleselige på trykk.

Når første verdenskrig ender i 1918 er det en tendens blant mange at det å sette en strek over fortiden og starte på nytt er ønskelig. Krigen var av en ytterst grusom karakter hvor det er antatt at 15 millioner døde og 20 millioner ble skadet. Blant de involverte nasjonene på kontinentet vokste det fram en del nye tanker i perioden etter krigens slutt kanskje som et forsøk på å komme seg videre. Allerede før krigens start i 1914 hadde noen små avantgardistiske bevegelser oppstått forskjellige steder rundt om i Europa. Blant disse var kubisme, dadaisme, futurisme og surrealisme. Disse kan sees på som motsatser til datidens rådende syn innenfor blant annet litteratur, arkitektur og malerkunst. Blant disse avantgardistiske bevegelsene får den italienske poeten Filippo Tommaso Marinetti kanskje mest oppmerksomhet når han i 1909 får trykt futurismens manifest på forsiden av den franske avisen Le Figaro (Meggs 1998). Manifestet består av flere punkter, men noe av det viktige er at han avviser fortidens idealer og i stedet hyller produkter av masseproduksjonens tidsalder.

Dette er det aktuelle bakteppet for de sosiale forholdene hvor den nye typografien oppstår på 1920-tallet.

Bauhaus

I 1919 starter den tyske arkitekten Walter Gropius opp skolen Das Staatliche Bauhaus i Weimar. Skolen eksisterer kun i en nokså kort periode fram til 1933, men i løpet av disse årene rekker den å holde hus i tre forskjellige tyske byer. Bauhaus flytter fra Weimar til Dessau i 1925 og senere til Berlin i 1932 før den blir stengt etter et angivelig press fra nazistene som i samme år kom til makten i Tyskland. Til tross for sin korte levetid ble Bauhaus til en innflytelsesrik kunst- og håndverkskole som tiltrakk seg både lærere og studenter som ønsket å utforske den nye tids teknologiske muligheter innenfor fag som arkitektur, typografi, møbeldesign, kunst og industridesign.

I løpet av de første årene i Weimar var mange av skolens studenter og ansatte inspirert av ekspresjonisme (ibid) og diverse avantgardistiske bevegelser fra forskjellige steder i Europa. I forhold til de typografiske arbeidene som blir gjort ved Bauhaus tidlig på 20-tallet er det spesielt de russiske konstruktivistene og den nederlandske gruppen De Stijl med blant andre Piet Zwart som blir sett på som vesentlige inspirasjonskilder blant de nevnte gruppene (Kinross 2002c).

Avgangsutstillingen til de første Bauhaus-studentene i 1923 blir på flere måter en viktig hendelse for den nye typografien. Det ene aspektet er at det er første gangen uttrykket blir brukt. Den andre aspektet er at Jan Tschichold som i stor grad blir en av de mest sentrale i utviklingen av den nye typografien for første gang får kjennskap til den når han besøker utstillingen. Tschichold som var kun 21 år på dette tidspunktet var allerede utdannet som kalligraf og boktrykker ved Leipziger Akademie der Künste i sin hjemby Leipzig. Før 1923 ser det ut til at det ikke var noen spesiell Bauhaus-typografi, men i stedet stor grad av individualitet i arbeidene. Ting tyder på at den nye typografien ved Bauhaus i stor grad sammenfaller med ansettelsen av ungareren László Moholy-Nagy våren 1923 (ibid) som tar over undervisningen etter sveitseren Johannes Itten ved Bauhaus. Moholy-Nagy var maler og fotograf, og sterkt influert av den russiske konstruktivismen. I 1921 er Moholy-Nagy i kontakt med konstruktivisten El Lissitsky (ibid) og det er i artikler publisert mellom 1923 og 1925 av Lissitsky, Moholy-Nagy og den tyske maleren Kurt Schwitters hvor mange av ideene til den nye typografien tar form (Kinross 2002a).

Den nye typografien

Ved å velge å bruke uttrykket den nye typografien sier det implisitt at det finnes en gammel typografi. Jan Tschichold skriver innledningsvis kort om den gamle typografien i sin bok Die neue Typographie fra 1928 (ibid). Han definerer den fra 1440 til 1914. Om skillet er i 1914 så skjedde det også viktige teknologiske utviklinger før den tid som bidrar til å skape dette skillet. Fra 1400 til 1800-tallet hadde typografi vært forbundet med bøker, men i løpet 1800-tallet så øker behovet for annonser og reklame i takt med masseproduksjonen. Dette fører til at det vokser fram et marked for nye skrifttyper som kunne brukes i andre sammenhenger, og selv om det dukker opp skriftprøver med mange forskjellige typer blir flesteparten sett på som for historiserende og håndverkspreget av blant andre futuristene som allerede tidlig på 1900-tallet avviser den gamle typografien. Den nye tanken var at designeren ikke skulle være kunstner noe mer, men ingeniør. I 1925 er Den nye typografien på det nærmeste ferdigdefinert. Når Jan Tschichold i 1925 får muligheten til å være gjesteredaktør i en spesialutgave av tidsskriftet Typographische Mitteilungen får han publisert en ti-punkts liste som han kaller elementær typografi. I denne listen finner vi noe av det den nye typografien skulle være. Fra denne listen kan vi lese at den skulle være enkel, rasjonell og funksjonell i forhold til hva den skulle formidle. Skrifttypen skulle være grotesk i forskjellige varianter. Dette skulle bidra til å gjøre typografien mest mulig universell og funksjonell. Ornamentering var ikke lov, men diagonale og vertikale linjer i svart og rødt kunne brukes til å skape en indre organisering på flaten (ibid). Tschichold går også inn for at det bør bli en standardisering av papirformater i framtiden og peker da spesielt på det vi i dag kjenner som A-serien. Et viktig poeng med den nye typografien var at den skulle i motsetning til den gamle typografien ikke være historiserende. Inntil 1920-tallet så er det kun Art Nouveau som kan sies å ha vært en stilhistorisk retning som ikke var historiserende. Alle de andre epokene fra renessansen og fram til da hadde mer eller mindre sett seg tilbake for å finne sine forbilder.

Enhetlighet eller ei

I 1917 blir Normenausschuß der Deutschen Industrie etablert. Målet var å lage standarder til bruk innenfor tysk industri. Ut av dette kommer det vi i dag kjenner som A-formatet. Formatet ble ansett som en økonomisk måte å standardisere korrespondansemateriell på. Jan Tschichold anbefaler som nevnt at det blir tatt utgangspunkt i A-serien som et standardformat til kontormateriell. Mer spesifikt A4-formatet. Han er av den oppfatning at ved å bruke en slik standard vil det ha positive effekter på både økonomi og administrering av korrespondansemateriell. Med en slik standard ville det være mulig å lage brevark, konvolutter, arkiveringssystemer og annet kontormateriell som var forutsigbart å håndtere.

Standardiseringen handlet ikke bare om papirformater på 20-tallet, men også en gammel diskusjon rundt bruken små og store bokstaver gjenoppstår ved Bauhaus på denne tiden. Vi kan se dette i punkt fire i Tschicholds punktliste for den elementære typografien hvor han sier at ved å slutte å bruke versaler så blir teksten mer økonomisk, og har argumenter som følgende videre i samme punkt:

[…] our script loses nothing through writing in small letters only. […] for one sound, for example ’a’, why two signs: A and a? one sound, one sign. why two alfabets for one word, why double the quantity of signs, when a half achieves the same? (ibid)

Herbert Bayer jobber med denne ideen ved Bauhaus hvor han lager et universalalfabet basert på geometriske former etter at han blir ansatt ved skolen i 1925 (Kinross 2002c). Bayer er enig med Tschichold om at det ikke er noe behov for å ha to tegn for samme lyd. Ved Bauhaus ble ideen plukket opp fra Walter Postmanns bok Sprache und Schrift fra 1920 hvor han mente at versaler kunne avskaffes siden det ville holde med å kun bruke minuskler. Denne ideen fikk navnet kleinschreibung og ville gjøre tekstene mer økonomiske og flytende å lese (Kinross 2002b). Men å tilskrive Postmann æren for ideen om kleinschreibung vil være feil. Bakgrunnen for problemstillingen er den særstillingen store bokstaver har i det tyske skriftspråket hvor alle substantiv starter med stor bokstav. En Fordel med denne praksisen er at samme ord kan artikuleres på forskjellige måter avhengig av hvorvidt det starter med versal eller minuskel bokstav (ibid). Det ser ut til at bruke av store bokstaver i substantiver stammer fra 1700-tallet i Tyskland, men allerede på 1800-tallet argumenterte brødrene Jakob og Wilhelm Grimm mot denne praksisen, så når hverken Postmann, Bayer eller Tschichold bør tilskrives noen større ære enn at de så etter funksjonelle løsninger i en ide som allerede hadde vært aktuell før dem.

Herbert Bayer sitt nevnte universalalfabet ble aldri til et kommersielt resultat, men i den samme ånden lager Paul Renner skriften Futura i 1928. Ved første øyekast kan Futura se geometrisk ut, men i motsetning til Bayer sitt universalalfabet blir Renner sin skrift en kommersiell suksess. Om det kan kalles en hemmelighet eller ikke skal være usagt, men noe av Futura sin suksess handlet om at den ikke var hundre prosent geometrisk i formen. Renner hadde gjort en del optiske tilpasninger slik at den ble mer behagelig å lese, noe Bayers universalfabet ikke var med sin helt geometriske form. Selv om Renner og Tschichold ofte var enige om hvordan den nye typografien skulle være så designet Renner versaler til Futura, noe som brøt med prinsippet om kleinschreibung, men i ettertid er den en av de mest suksessfulle groteskskriftene fra denne perioden.

Den nye typografien kommer til Norge

Norge har historisk sett hatt gode forretningsforbindelser med Tyskland noe som har ført til at nye ideer og trender har kommet til Norge via Tyskland. Typografien på 1920-tallet var i så måte ikke noe unntak. Det var ikke uvanlig at norske boktrykkere dro til Tyskland for å jobbe, eller videreutdanne seg ved tyske boktrykkerier, samt at det også jobbet en del tyskere i Norge. Når boktrykkerne i Tyskland begynte å bruke den nye stilen var det kun et spørsmål om tid før den kom hit. I 1927 arrangeres det en internasjonal bokkunstutstilling i Leipzig hvor mange får sitt første møte med den nye stilen. Blant disse er daværende direktør ved Kunstindustrimuseet i Oslo, Thor B. Kielland (Eng 2008). Kielland uttrykker seg som følger om den russiske avdelingen av utstillingen i Norsk Boktrykk Kalender i 1929:

Dette var virkelig revolusjonær bokkunst, alle de gamle typografiske regler vendt op og ned på, alle de nyeste ’ismer’ tatt i dekorasjonens og illustrasjonens tjeneste, alle mulige slags teknikker anvendt om hverandre og på en gang.

For de mange som ikke kunne være tilstede på utstillingen var tyske fagtidsskrifter og skriftprøvehefter en måte å bli kjent med den nye stilen på (ibid).

Selv om Norge ikke var direkte involvert i første verdenskrig finnes det samfunnsmessige grunner til at den nye typografien kom hit til lands. Først og fremst så var det et ønske om å få til et bedre system for typografilærlinger for å kunne høyne nivået innen faget. Dette skjer allerede i starten av 1900-tallet. I 1908 opprettes Fagskolen for boktrykkere i Oslo, og i 1922 blir det opprettet en forskole for typografilærlinger (ibid). I denne sammenhengen er det få norske lærebøker innen faget. Den første norske fagboken innen typografi, Haandbog i bogtrykkerkonsten, ble utgitt i 1863 i Bergen av Edvard Bernhard Devold. Det tar noen år før Hermann Scheibler gir ut den neste norske læreboken for typografi i 1896. Sett bort fra disse fantes det et lite kjent hefte ved navn Aksisdenssats utgitt av Eugen H. Rübsamens i 1912, og så sent som i 1927 kommer Harald Clausens Lærebok i typografi ut. Clausen og boktrykkeren Max Kirste vurderer så sent som i 1928 å skape et nasjonalt preg på typografien (ibid), men begge snur og blir tilhengere av den nye typografien. Gjennom fagtidsskriftet Nordisk Boktryckarekonst ble den nye stilen omtalt i positive ordelag allerede i 1928, og når det i 1930 blir holdt en utstilling med en funksjonalistisk ramme i Stockholm slår også den nye typografien i gjennom i Norden. I Norge hadde årboken Norsk Boktrykk Kalender kommet ut siden 1918 i klassisk form, men når de fleste ledende personene innen de grafiske miljøene i Norge i 1930 slutter opp om den nye stilen så blir 1931-utgaven av årboken den første utgaven som er gjennomført i den nye stilen. Konsekvensen av dette er at den nye typografien vinner aksept i Norge, og i tiden som følger blir det vanlig å se arbeider utført i henhold til den nye stilen.

Arthur Nelson var blant de første som tok til orde for den nye typografien i Norge mot slutten av 20-tallet. I årene 1893–97 var han i lære hos W.C. Fabritius & Sønner i Christiania og hadde Hermann Scheibler som læremester. Nelson reiste første gang til USA i 1902, han kom tilbake i 1904, men dro igjen i 1906, og først i 1920 bosetter han seg i Norge igjen. I løpet av sin tid i USA jobber han som formgiver i den stadig voksende reklamebransjen. Tilbake til Norge jobber han fra 1920 med å få til en klassisk retning innen norsk typografi (ibid) og i 1923 starter han sitt eget trykkeri, Arthur Nelson A/S, hvor han mellom 1927–1935 gir ut sitt eget fagtidsskrift: Nelsons Magasin for Grafisk Kunst (ibid) som senere skifter navn til Norsk Trykk. Det er i Norsk Trykk at Nelson uttaler seg om sitt forhold til den nye stilen. I 1928 er han enig i deler av den. Året etter er han mer uforbeholden når han mener norske typografer bør kunne overføre den nye stilen til norske forhold. Og utover 30-tallet får som kjent den nye typografien et visst fotfeste også i Norge.

Utstrekning

Den nye typografien dukker opp i en tid hvor troen på masseproduksjon og teknologi er stor. Den stadige utviklingen gir nye muligheter til å eksperimentere og skape nye uttrykksformer ved hjelp av teknologi. Selv om fenomenet sprer seg til deler av Europa er det i stor grad Tyskland som er stedet hvor det skjer. Jan Tschichold flytter til Sveits etter å ha blitt fengslet av nazistene i 6 måneder, der lever den nye typografien inn i det som blir til sveitsertypografien etter andre verdenskrig. Tschichold selv snur i sitt syn på den nye typografien og sier etter krigen at den både var for dogmatisk, ensrettet og ikke tålte debatt (Rannem 2009).

Referanser

Eng, Torbjørn. (1998). «’Den nye typografiens’ gjennombrudd i Norge» [online]. Artikkelserie i tre deler. URL: http://typografi.org/funkis/nytypo.html (konsultert 27.11.11) Kinross, Robin. (2002a). Kapittel 9, «New typography», s. 103–119, i Modern typography: an essay in critical history. Andre utgave. London: Hyphen Press. Kinross, Robin. (2002b). Essayet «Large and small letters: authority and democracy», s. 131–142, i Unjustified texts. Perspectives on typography. London: Hyphen Press. Kinross, Robin. (2002c). Essayet «The Bauhaus again: in the constellation of typographic modernism», s. 246–263, i Unjustified texts. Perspectives on typography. London: Hyphen Press. Meggs, Philip B. (1998). A history of graphic design. Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons. Rannem, Øyvin. (2009). Essayet: «Striden om typografiens sjel – Max Bill versus Jan Tschichold», s. 83–98, i FORMakademisk 2(1).